Por Matías E. Wendt. Puerto Rico-Oberá. Escritor, profesor y estudiante de Historia y Filosofía
Una reflexión acerca de la vivencia cotidiana de lo político
Un hombre sale a la calle lleno de ira, le han mentido, le han dicho que debe depositar su fe en un grupo de hombres sobre una tarima, que lo escuchan y lo “representan”. Se siente humillado y ofendido, ha creído o ha querido creer en esos hombres, en su escucha y en su “representación”. Se cansó, no aguanta más, quiere salir a decirle a todo el mundo que esos hombres lo engañaron, que todo lo que prometieron fue mentira, que no escuchan ni representan a nadie. No sabe cómo cumplir su cometido, desengañar al mundo, empieza hablando con un vecino y luego con otro, pero nadie le cree, lo escuchan admirados por sus efusivas ideas y figuraciones, lo llaman loco, le dicen que exagera, que no puede ser posible, que nadie le ha mentido a él, que les han mentido a todos. El hombre se enfurece, pierde el control, diagrama un plan, subirse a la tarima, junto a sus enemigos, tomar la palabra y ponerlos en evidencia, desvelar el engaño frente a todo el mundo, decir sin más preámbulos que el rey anda desnudo. El hombre consigue subir, espera su turno, finge y es cordial, actúa. Cuando le llega el momento de hablar, grita, se desata el nudo de la corbata, tiembla, da brincos en el aire, el tiempo parece ralentizarse, el hombre ha dicho su verdad, los hombres a su lado ríen, lo abrazan, le dan lugar. Ha rugido toda su ira acumulada, ha vaciado sus pulmones, se ha quedado sin voz, pero el público forma un tumulto que ríe y llora a la vez, grita y aplaude y vocifera su nombre, repiten sus palabras y lo hacen sentir amado y feliz en medio de la confusión, lleno de poder y de júbilo el hombre se conmueve y tratar de contenerse, de no resbalar, de mantenerse en pie; por fin lo escuchan, le han dado la razón y ahora saben quién es y de lo que es capaz, han clamado su nombre y más que eso, han reafirmado como un eco sordo en el medio de las montañas cada una de las palabras que ha dicho, por fin lo escuchan, y aún más, le reverencian y le temen, aunque ya no signifique nada.
Otro hombre, en el público, no ríe ni aplaude ni llora, mira a su alrededor y no entiende, no le gusta lo que ha escuchado y no comprende qué es lo que le ha gustado a los demás. Se retira. Ensordecido se aparta de la multitud. Irá a su casa, luego de caminar seis cuadras, subirse a un autobús y atravesar la ciudad, mirando por la ventana y conteniendo la bronca. No puede creer lo que ha ocurrido, se siente humillado y ofendido, ha creído o ha querido creer en esos hombres, lo han engañado, jura vengarse, desenmascararlos a todos, sobre todo al personaje nuevo, al que subió y habló por último, la personificación del fraude. Para ello va a diagramar un plan, con una idea, subirse a la tarima y que lo escuchen.
Válganos este pequeño relato para ilustrar que la tentativa principal de la vida cotidiana es la misma que la de cualquier novelista: la verosimilitud.
Básicamente hacer olvidar al lector que está leyendo un libro para que se abandone a la historia narrada como si la estuviera viviendo. Lo mismo ocurre en la realidad: impera la necesidad del olvido, no recordar la condición de la existencia, perderla de vista, no pensar en ello.
Lo mismo que vale en la paradoja del comediante de Diderot, vale para la vida misma. Diderot sostiene que para que la metamorfosis del actor sea eficaz, todo lo contrario a lo que se cree, éste debe ser frío e insensible, rigurosamente técnico y estudioso de su papel, lo suficiente como para que al encuentro del personaje, el personaje pueda invadirlo y el actor, dejarse llevar, abandonar sus restos, entregar el alma. La paradoja diaria es que para no pensar en la existencia nada mejor que entregarse a ella, dejarse conducir por las pasiones, evitar el riesgo de tomar distancia, distraerse, divertirse, pegarse a las cosas y a los días, permanecer ahí, deslizando la cara sobre el ventanal, y por nada del mundo despegarse.
El juego de la existencia es un juego múltiple, con múltiples terrenos y trasfondos y profundidades, todos ellos interconectados, del cual lo político o “la política”, es uno más.
Me voy a referir al terreno de la consideración de lo político sirviéndome de la lectura teatral de Diderot, partiendo de una cuestión central, el planteo Kantiano del uso público y privado de la razón.
A pesar de lo que hubiera querido Kant, en la actualidad se promueve el uso privado de la razón, transformando el espacio público en dónde disputar “lo político” en un espacio fútil e irreflexivo. De forma que los individuos, sumergidos en una especie de gran mascarada feliz, viven sus conductas distintivas como libertad, como aspiración, como elección y no como imposiciones de diferenciación ni como obediencia a un código preestablecido. Son actores de reparto en una obra que desconocen, incapaces de vivir la presión estructural que hace que las posiciones se intercambien y el orden de las diferencias se perpetúe, sólo tienden a cambiar de posición y a jugar su suerte, tirando los dados, esperando su turno, confiando, en fin, plenamente en el juego, en la comedia en donde su libre arbitrio tiene lugar.
El fatalismo, para describir una corriente filosófica muy detallada en sólo unas cuantas palabras, estipula que todo lo que nos ocurre ya está determinado por el destino. No importa lo que nosotros hagamos, las cosas que ocurran se deben dar así de todos modos.
En Jacques el fatalista, Diderot pone en primer plano la disputa entre el autor que está contando su historia y el lector pasivo que no espera sino escucharla. El axioma que en las primeras líneas ya define el modo de vida de Jacques: “Todo está escrito allá arriba” es la manera de fijar las reglas del juego de lo que a los personajes les sucederá en el camino, ya que son, de algún modo, manejados por el destino y deben aceptar lo que éste les dicte; pero con una salvedad: el libre albedrío de la frase citada queda bajo el completo control del autor quien crea en el lector la ilusión de ir escribiendo la historia sobre la marcha y en complicidad con éste. Al punto de que con frecuencia Diderot se pregunta (y le pregunta al lector) si correspondería introducir tal o cual cambio en la novela para que los hechos se tuerzan a algo completamente distinto.
Ahora bien, en el terreno de lo político el teatro es sostenido por todos, siendo todos y cada uno de nosotros, todos y al mismo tiempo, actores y guionistas, directores y productores, espectadores y escenario. De forma que se trata de una obra inmensa, que pareciese tener lugar en todas partes y en ningún lado en particular, respecto de la que no hay espacio para la pasividad o la indiferencia. En otras palabras, lo que caracteriza el terreno político de la existencia por definición es su condición imperialista o expansiva e innegable, un tipo de exigencia al que no podemos renunciar. Aun cuando no entendamos como jugar o qué papel representamos, la obra en sí no deja de rodar y nosotros, aunque no queramos enterarnos o poco nos interese el asunto, no dejamos de tomar partido en ella.
Todos tenemos un lugar en la obra a condición de que sólo podemos librarnos de ella con la muerte. O como prefería Dostoievski: “la libertad completa sólo existirá cuando sea indiferente vivir o no vivir”. Ése es el terreno último de lo político, más allá de las sucesivas capas, más allá del revestimiento y de los decorados, lo político encalla en lo existencial. De ahí que podamos pensar al discurso ético como destitución de la política; la ética emerge de las profundidades del océano existencial, que es, a su vez, confín y camino para los ríos de la política.
Entonces podríamos decir, otra vez con Dostoievski, que la potencia de lo político se resume en que el hacer humano consiste en que la persona se demuestre a sí misma a cada instante que es una persona y no una clavija.
Ahora podemos plantear problemas centrales: ¿Cómo dirigir o desbaratar la obra desde adentro? ¿Qué personaje representar? ¿Cómo pensar una salida colectiva sin que la salida forme parte o ensanche la obra misma? ¿En qué se transforma lo prohibido cuando se lo encuentra en todas partes?
Para abordar el problema de la conciencia de nuestro cotidiano hacer político, volvamos un poco al teatro. Shakespeare dice (Hamlet, Acto 2.º Escena II) que la naturaleza del comediante es contra natura, que es horrible y, al mismo tiempo, admirable. Lo expresa con una sola palabra: Monstruo. De manera que lo que resulta horrible, en el artista, no es la mentira, puesto que él no miente. No es el engaño, porque no engaña. Tampoco la hipocresía, ya que aplica su monstruosa sinceridad a ser lo que no es; y menos aún a expresar lo que no siente, sino a sentir lo imaginario. El comediante/actor/político se expone a perder su rostro, y a perder su alma. Los encuentra falseados o no los encuentra, en el momento en que los necesita para volver a sí mismo. Sus rasgos no se componen, dice Diderot, su apariencia y su verba permanecen demasiado libres, desligados, como separados del alma. El alma misma, a menudo desconcertada en exceso por la representación, demasiado ejercitada, gastada más allá de lo normal por imaginarias pasiones, deformada por costumbres ficticias, pisa en falso en la vida real. El ser entero del actor conserva, en este mundo humano, los estigmas de un comercio extraño. Al volver de la escena parece salir de otro mundo.
El oficio implica desertar de sí mismo para vivir bajo otras apariencias. Es, por lo tanto, una profesión peligrosa. Se le achaca cierta inmoralidad, se la condena por misteriosa. El comediante, lo mismo que el político, se convertiría en réprobo al hacer algo prohibido: engañar a la humanidad y burlarse de ella. Si es óptimo en su oficio, lo es por ser el que más sacrifica su persona en el ministerio que ejerce. Sujeto y objeto al mismo tiempo, causa y finalidad, materia e instrumento, él mismo es su propia creación, por otra parte siempre inacabada, siempre todavía por recrearse.
De acuerdo con Diderot, ahí reside el misterio: el que un ser humano pueda considerarse y tratarse a sí mismo como a la materia de su arte, actuar sobre sí como sobre un instrumento al cual está obligado a identificarse, sin dejar por eso de distinguirse de él: actuar sobre sí mismo y ser el actuante, hombre común y marioneta.
Ahora bien, para que el mecanismo funcione es preciso hacer magia, esconder al actor, quedarse con sus contorsiones y trucos, salvaguardar ante todo la marioneta.
Por otra parte, hay algo en la calidad del actor que depende de lo que éste sea, que atestigua su autenticidad, que se adueña de nosotros por el timbre de su voz, por sus modos o incluso desde que aparece en escena, antes de pronunciar palabra, por su presencia. De acuerdo con Diderot, todos somos actores desde niños, llevamos dentro una forma de facultad instintiva, que se anquilosa a medida que el hombre surge y que forma el carácter, luego se endurece o cristaliza.
Algunos hombres, por otra parte, permanecen vacantes en la vida, siempre disponibles. No se introducen en su personaje y parecen aptos para representarlos todos. Persiguen, en vano, una sinceridad propia. Se apoderan de la primera que viene y que no dura mucho. Los sentimientos que experimentan, las pasiones que abrigan, las ideas que adoptan, no los llenan nunca del todo. Su estado de vacancia permite que siempre les sobre un lugarcito. También hay actores que jamás harán otra cosa que imitar a sus personajes, actúan de acuerdo a un modelo, se introducen en medio de un molde, más bien modelan, con la única facultad de la imitación; de manera que sólo alcanzan a esbozar una mueca de su arte, un ejercicio de caretas.
Para Diderot no es el actor el que entra en un papel y se desliza en la piel de un personaje, sino que es el personaje quien se acerca al comediante/actor/político, quien le pide todo lo que necesita para vivir a sus expensas, y que poco a poco lo reemplaza en su piel. El artista, si es hábil, trata de dejarlo en libertad, retrocediendo, retirando su ser.
De manera que no basta con ver bien un personaje, ni con comprenderlo bien, para ser capaz de convertirse en ese personaje. Tampoco es suficiente con poseerlo, para darle vida. Él debe ser el poseedor.
El actor/comediante/político/hombre de la razón privada, no es sincero cuando es descubierto, dale una máscara y dirá su verdad. Será dirigido por ella y le obedecerá de manera irresistible. Apenas se la coloque, sentirá fluir en él una vida que no poseía, que ni aun sospechaba. No solamente su cara, sino toda su persona, y el carácter mismo de sus reflejos, en los que ya se preformarán ciertos sentimientos que era incapaz de sentir o fingir con la cara descubierta.
De acuerdo con Diderot la metamorfosis del actor es tal, que está vaciado de sí mismo y vive sobre el escenario, tras la máscara, y si se enferma o se agita visiblemente, es porque antes no sentía. En otras palabras, actúa para sentir.
En la segunda escena del segundo acto de Hamlet, éste se pregunta: “¿No resulta monstruoso que ese actor, en una simple ficción, en una pasión imaginaria, tenga el poder de hacer entrar su alma, a la fuerza, en un concepto propio, a tal punto que su influencia haga palidecer su rostro todo; los ojos llenos de lágrimas, la emoción al descubierto, la voz quebrada, y toda esa operación adaptando las formas convenientes a su idea?”
Cuando por fin el actor llene su papel, dice Diderot, no descubrirá en éste nada de vacío, ni de ficticio. Podrá vivirlo sin palabras, confrontando su sinceridad con ese hermoso “silencio interior”. La operación mágica se trata de ocultar un ocultamiento por medio de una revelación, conducir la mirada, dirigir la atención, hacer creer que uno puede aparecer y desaparecer lo que está a la vista de todos y nunca se ha ido a ninguna parte. Conseguir un efecto, en síntesis, de iluminación.
Veamos a ese hombre enojado del comienzo, lleno de ira ha subido al teatro, ha ofrecido un espectáculo, ha entrado en un mundo diferente, ha asumido la responsabilidad, y ha sacrificado todo un mundo real: preocupaciones, dificultades, dolor, sufrimiento o, mejor dicho, se ha liberado, ha dejado todo el peso del antiguo mundo abajo, ha cambiado uno por otro. Más la actitud del público en escena, una reacción de la sala, toces o murmullos, cualquier desorden entre bambalinas, una luz que se funde, el pliegue de un tapiz, un error de dirección, el olvido de algún accesorio, un percance de la vestimenta o del maquillaje, una laguna en la memoria, un lapsus de articulación, un pasajero descenso de su fuerza vital, todo lo amenaza, todo se confabula contra él, quien por sí solo, debe dominarlo todo; a cada momento, todo puede interponerse entre su sinceridad y el papel que representa.
Cualquier cosa lo hace vulnerable, cualquier cosa puede desposeerlo de lo que creía haber dominado mediante un prolongado trabajo. Cualquier cosa lo puede separar del personaje que había creado, devolverlo a su otra vida, que puede sufrir, claramente, profundas y súbitas alteraciones. Por ello debe conocer su oficio, la medida de la sinceridad y de la técnica para ello, sólo entonces entregarse al personaje, ponerlo en libertad.
Para llevar adelante su interpretación debe tener conocimiento de lo que va a representar, formarse un concepto, para luego introducir, por la fuerza, su alma en ese concepto. Germinar entonces una sinceridad nueva, algo como una espontaneidad conquistada, que actúa como una segunda naturaleza interior, que no lo deje salir sino es naturalmente.
En el teatro como en la política ocurre lo que en la paradoja platónica de Goethe: “Si yo no hubiera ya llevado en mí el mundo por presentimiento, aún con los ojos abiertos hubiera permanecido ciego.”
En “Las bendiciones a medias de la libertad”, para graficar cierta tendencia pasivo-agresiva de los actuantes en el terreno de lo político, por ende del pensamiento o reflexión respecto de lo que lo político implica con relación a la existencia, Zygmunt Bauman retoma una versión apócrifa del famoso episodio de la Odisea, en el que Lion Feuchtwanger sugiere que los marineros hechizados y transformados en cerdos por Circe estaban encantados con su nueva condición y resistieron desesperadamente los intentos de Odiseo por romper el hechizo y devolverles la forma humana.
Los cerdos eran, podríamos decir, actores gozosos, verdaderos artistas, habían logrado abandonar despiadadamente su condición política primera, para jugar un papel y sumergirse, entregando toda su voluntad y su genio, en un maravilloso mundo de fuerzas desconocidas y despolitizantes, que prometía despojarlos de su responsabilidad.
Cuando Odiseo les dice que ha encontrado unas hierbas mágicas capaces de deshacer el hechizo y que pronto volverán a ser humanos, los marineros-devenidos-cerdos corren a esconderse a tal velocidad que su ferviente salvador no puede alcanzarlos. Cuando Odiseo logra finalmente atrapar a uno de los cerdos y frotarlo con la hierba milagrosa, de esa pelambre surge Elpenor, un marinero como cualquiera, insiste Feuchtwanger, común y corriente desde todo punto de vista, igual a todos los demás, ni especialmente dotado para la lucha ni notable por su ingenio. Entonces, el “liberado” Elpenor, en absoluto agradecido por su liberación, atacó furiosamente a su “liberador”:
“¿Así que has vuelto, granuja entrometido? ¿Otra vez a fastidiarnos y a molestarnos? ¿Otra vez a exponer nuestros cuerpos al peligro y a obligar a nuestros corazones a tomar nuevas decisiones? Yo estaba tan contento, podía revolcarme en el fango y retozar al sol, podía engullir y atracarme, gruñir y roncar, libre de dudas y razonamientos: “¿qué debo hacer, esto o aquello?”. ¡¿A qué viniste?! ¿A arrojarme de nuevo a mi odiosa vida anterior?”.
El pasaje de la Odisea viene a ilustrar la paradoja fundamental del sujeto alienado que goza y padece su experiencia política diaria percibida como una vivencia ajena, de alguien más que no es él mismo, o mejor, como una experiencia excluyente, no convocante, en la que el sujeto es, aún a riesgo de contradicción, un protagonista pasivo.
La reflexión respecto de lo político abre un terreno inmenso para disputar su concepción porque es en sí mismo un terreno de disputa. Sin embargo, perdura un estigma de naturalidad que se sobreentiende, al punto de que la lucha política primera implica rebatir lo sobreentendido, desbaratar lo que se da por sentado, descubrir los mundos que se esconden y los mundos que se muestran. Leer, en lo posible, todo el juego de apariciones y desapariciones y descubrirnos a nosotros, sobre todo, participando en él. La Historia es un profundo campo de batalla encarnado en nuestra vida cotidiana, en ella, el terreno de lo político, en tanto que existencial, es irrenunciable, por lo que no hay lugar para el temor ni para la esperanza, sólo cabe buscar nuevas armas. Si es cierto que, como decía Deleuze, el individuo adquiere un auténtico nombre propio recién y sólo al final del más grave proceso de despersonalización, cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren, aún a costa de su salud; también es preciso recordar que lo político implica una actividad, una disposición de estar a la escucha de la vida, no estar meramente a la escucha de lo que le sucede a uno; es algo completamente distinto de pensar en la propia salud, de hecho, una salud frágil favorece este tipo de escucha, dado que lo gravitante en lo político es que encuentra una resonancia concreta en lo real sólo cuando va más allá de nosotros, cuando no se queda en casa.
